0世纪的二胡艺术，群星璀璨，熠熠生辉，可歌可书的二胡名家不在少数。上个世纪二胡演奏艺术独树一帜、卓成大家的当属三人：阿炳、蒋凤之和闵慧芬。这三位演奏大师各具特色的二胡琴风“说”“吟”“唱”，构成了20世纪二胡演奏艺术风格的三原色。相对于阿炳民间二胡琴风的“说”，蒋凤之文人二胡风格的“吟”而言，闵氏二胡之所以脱颖而出，就在于她那无人能及的二胡之“唱”。这歌唱般淋漓酣畅的二胡琴风，应着六、七十年代时代颂歌的需求，一经问世便一路高歌而势不可挡，成为20世纪下半叶二胡琴风的主流，极大地影响了后世二胡演奏风格的行程。

闵氏琴风的二胡之“唱”，大抵可以分为三个阶段。

早期的闵氏二胡，来自民歌和时调的滋养而多于“歌唱”，如《春诗》（钟义良曲）《红旗渠水绕太行》《洪湖人民的心愿》（闵惠芬编曲）等；中期的闵氏琴风，是基于戏曲唱腔的浸润而长于“叙唱”，如《新婚别》《长城随想》《昭君出塞》《逍遥津》（京剧唱腔，闵惠芬编曲）《宝玉哭灵》（越剧唱腔，闵惠芬编曲）等；那么，后期的闵氏二胡，则是在致力于汲取中国传统戏曲和民族音乐精华的基础上，而形成的“器乐演奏声腔化”理念的追求。

关于闵惠芬声腔化二胡的命题，近年来学界多有研究。以己之见，闵氏二胡声腔化的本质，是开启了现代二胡的寻根之路，为二胡寻找那原本属于它的文化母体——民间音乐和地方戏曲。

我们知道，乐器是文化的载体，一种乐器凝聚着一种文化的特质。在中国乐器的大家族里，相对于钟鼓里商周的厚朴，箫笛中汉晋的幽婉，琴筝上唐宋的铺饰而言，胡琴类乐器，是伴着明清鲜活的地方百戏发展而来的。与箫笛、琴筝和琵琶相比，二胡更属于常民的乐器，它的前身，脱胎于中国地方戏曲伴奏、民间歌舞伴奏以及说唱音乐伴奏。它的根脉深深扎在中国民族民间音乐、戏曲和说唱之中，它的音韵抒发着普通百姓的喜怒哀乐和人世百态。草根性、地方性是二胡的文化母语。