传统二胡音乐“线性思维”中的现代多声机理

——中国二胡音乐交响化发展的史学研究（2）

王安潮

中国传统音乐主要是建立在单声部线条发展线索上的“线性思维”，它们(特别是民间音乐)常运用五声音阶级进的贯穿、流动，并会依据地区惯用强调对线条进行表层装饰、延长和语气化加工②，但横向单声线条中往往会隐伏有纵向立声因素，其音阶中其实就暗含和声的基本原理，其中潜存有和声之法，如四度、五度、八度等就是和声的最恰当的体现③。二胡作为20世纪发展起来的独奏民间乐器，在西方新音乐传入时，在其线性思维中探索纵向多声思维，这为二胡的交响化发展奠定了基础。

在周少梅将二胡独立而出并确立其优势后，刘天华、华彦钧、储师竹、陈振铎、蒋风之、陆修棠、张季让、刘北茂、俞鸱、孙文明、周皓等一代代二胡人将这件在中国扎根的胡乐器逐渐发扬光大，在创作一部部经典作品的同时也探索了其曲作日趋成熟的线性思维，正是这成熟线性思维中所蕴藏的立体思维萌芽，将其表现幅度随之增加。

其实在刘天华时代，作品中就开始蕴藏并发展了纵向思维。

如作于1927年的《悲歌》，除了在旋律线条中增加了变音(如#1、#2、。#5)来增强音乐动力性和悲愤的情绪外，还在音乐的进行中打破了中国传统线性思维中所注重的音程间“级进”的延展手法。

如作品开头的主题音调的初次呈示句就运用和弦音来构成旋律，这为音乐的立体功能构造做了初步尝试。而《良宵》(1928)又沿着这一趋势向前迈进，和弦式音乐再次构成音乐的主题动机。《光明行》(1931)不仅运用了西方进行曲的节奏音型，还在旋律线条的发展上再次加强和弦功能性，尤为重要的是，乐器运用了较多的上下四五度关系转调。

这些吸纳西方功能和声观念的创作在刘氏后两部作品中也有尝试，如为配合表现西方小提琴旋律手法而创作的《独弦操》(1932)，为表现西方舞曲风格而创作的《烛影摇红》(1932)。中西手法观照，以改进国乐而期与西乐并进的乐艺观④使刘天华的二胡创作在不断推进传统音乐思维中又恰当地借鉴西方和声思维挖掘音响表现的纵向空间，这可能跟他向燕京大学[美]范天祥学习过较为系统的作曲理论有关。

可以说，中国二胡创作在早期就试图搭建一个中西合璧的平台，为其现代立体多声机理的探索寻找契机。

二胡在南方的发展显然远远超过了北方(它诞生并成长的地方)：

婉转的旋律思维可能更适于二胡表现力的展现。以和弦音为框架的音程跳进的手法，在刘天华的同乡华彦钧那里得到了另一种发展思路，旋律音大幅度跳进是华氏这个目盲耳聪的人喜好的手法，八度、七度、五度大跳所造成的旋律连接的“阶梯状”形态⑤，而其调式的转换则更为频繁，其音乐色彩变换也就自然形成。

这些都是华氏音乐荡气回肠、感人肺腑的内在立声机理之使然。

可以说，华氏单线条的音乐形态中暗含着丰富的音乐纵向思维元素。而刘天华的学生们除了在发展线性思维上不断前进，还模仿西方重奏乐的形式写作，这是他们在二胡音乐纵向思维创作上的突破。如20世纪40年代储师竹创作了二胡三重奏《凯旋》、《长安夜》，前者运用纵向和声思维观念创作有军乐的壮烈场面，后者突出了模仿复调、对位的新音响。陈振铎则更倾向于发展结构上的波折来体现音乐的现代化发展，如《雨后春笋》(1934)有五大段，结尾还运用了“补充终止”来增加音乐的稳定感；《歌颂十三陵水库》(1953)有四大段，节奏多变，情绪对比强烈，尤其是长段的引子，音区起伏很大，气息绵长，调式和弦的单线延展等，在音乐对比变化中显示出它具有协奏曲的某些手法特点，其中所运用的节奏、速度变化来构建乐曲的手法借鉴了中国古典音乐。

运用宏大的音乐结构和悠长的气息来发掘乐器的演奏性能，在陆修棠的作品中展现得更为充分，如《怀乡行》(1936)、《木兰从军变奏曲》(1955)等，尤其是后者将变奏曲的手法进行了符合传统线性思维的大幅度发展。这种在二胡音乐创作中发展而成的多段、多调、多内容的模式得到了多人发展，如张季让等。他在《溜冰舞》(1957)、《织女之歌》(1959)、《蝶恋花》(1962)等作品中发展了可以使人荡气回肠的散、慢、快的多段多节奏的新手法，其中《蝶恋花》中间穿插的自由散板，除了具有情绪过渡的作用外，还具有与当今狂想曲体裁较为接近的手法。

将中同传统线性思维进行二胡音乐现代化发展的，俞鸭(1917~1946)是非常重要的人物之一，他的历史价值没有得到足够重视。他学习过大提琴(师从俄籍大提琴家席甫索夫)而精湛于二胡(师从储师竹)，按照西方乐器训练的高难度要求创作了《d小调即兴曲》(1943)、《平原竞马》(1944)、《南胡狂想曲》(1944)、《抚琴怀友》(1944)等标题性二胡曲，其中在《d小调即兴曲》等曲中运用西方音乐的表现手法创造了很多技法，表现热情、放荡不羁的情趣，而《平原竞马》运用大幅度的力度变化来表现骑手矫健的身手，《南胡狂想曲》最能体现其对多声思维的探索，用大小调的远关系转调、双弦音、半音进行等来表现热烈紧张、狂放激越的情怀⑥。俞鹏的创作将二胡曲更为交响化，在突出发展演奏技术的同时，更开发了其现代立体结构思维。

从上述建国前成长起来的二胡曲作家看，他们基本都是二胡演奏者，这是其注重演奏技术的现代化发展的先机要旨，其作曲技术的现代化也就有了稳定的实践化技术支撑。

在建国后成长起来并运用传统线性思维进行二胡音乐创作的曲作者仍然很多，除了一部分是演奏家，开始有大量专业作曲家参与其中，为作品的纵向思维发展提升了更多空间。

以演奏家身份参与创作的有王国潼、黄海怀、鲁日融、闵惠芬、陈耀星等。王国潼作为二胡艺术的第三代的第一人⑦，在20世纪70年代创作了《怀乡曲》(1974、1996)、《翻身歌》、《奔驰在千里草原上》、《喜看麦田千层浪》(与李秀琪合作)等，90年代后创作了《漱玉泉遐想》、《山谣》、《南国风情》、《乡韵》等，尤其值得一提的是《怀乡曲》，它以台湾地方戏曲歌仔戏曲牌《哭调子》、《七字歌》为素材进行了三段式、多调性发展，音乐形象对比强烈。王国潼于90年代创作的二胡协奏曲《音画——渔舟唱晚》、《帝花女幻想曲》是其线性思维基础上交响化发展卓有成效的作品。其他作品还有如《秦腔主题随想曲》(赵震霄、鲁日融，1958)、《红旗渠水绕太行》(闵惠芬、沈利群)、《战马奔腾》(陈耀星)、《江河水》(黄海怀)、《江南春色》(朱昌耀)等，在传统线性思维基础上进行了纵向思维的发展，均取得了较好的艺术效果和良好的社会效应。

这些探索都是交响化发展所需要的重要元素，除了在横向线索上借鉴西方音乐发展手法拓展结构而同时获得内在的立体声响外，还借鉴现代音乐多调性的手法发展音乐色彩的对比，由此为二胡音乐真正交响化搭建了基础。（来自网络未完）